Живопись XVII века

Элементы своеобразного реализма, наблюдающиеся в живописи строгановской школы, получили дальнейшее развитие в творчестве крупнейших мастеров-станковистов XVII в. – царских изографов Оружейной палаты. Их признанным главой был Симон (Пимен Федорович) Ушаков (1626–1686) – человек разносторонних талантов, теоретик и практик живописи, графики и прикладного искусства. В 1667 г. в «Слове к люботщателям иконного писания» Ушаков изложил такие взгляды на задачи живописи, которые, по существу, вели к разрыву с иконописной традицией.

Характерным примером практического претворения в иконописи эстетических идеалов Симона Ушакова является его «Троица» (1671). Композиция этой иконы воспроизводит прославленный рублевский «образец» с его плавными линейными ритмами, с ориентацией на плоскость, несмотря на отчетливую пространственность. Но у Ушакова эта плоскость как раз и разрушена. Глубина перспективы слишком ощутима, в фигурах слишком выявлена телесность и объемность. При тщательности и чистоте письма, при подчеркнутой нарядности и реализме аксессуаров все это вызывает ощущение академической холодности, омертвелости изображения. Попытка написать «как в жизни» оборачивается безжизненностью.

Те же черты двойственности отличают и такие известные произведения Ушакова, как «Богоматерь Елеуса – Киккская» или символико-историческая композиция «Древо государства Московского – Похвала Богоматери Владимирской» (обе – 1668). В последней, едва ли не впервые в русской живописи, дано прекрасное реалистическое изображение стен и башен Московского Кремля, а также написаны убедительно достоверные портреты царя Алексея Михайловича и его семьи. Наибольшей цельностью отмечены те произведения Симона Ушакова, в которых главную роль играет человеческое лицо. Именно здесь художник мог с известной полнотой выразить свое понимание назначения искусства. Не случайно, видимо, Ушаков так любил изображать «Нерукотворного Спаса». Крупный масштаб лика Христа позволял мастеру продемонстрировать великолепное владение техникой светотеневой моделировки, прекрасное знание анатомии (Ушаков намеревался издать анатомический атлас для художников), умение максимально близко к натуре передать шелковистость волос и бороды, все детали лица. Но мастер, конечно, заблуждался, полагая, что сумел органически связать элементы реалистической трактовки формы с требованиями иконописного канона.

Школа Оружейной палаты стягивала к себе самые одаренные художественные силы со всей России – не только из Москвы, но и из Ярославля, Костромы, Казани, Рязани, Холмогор. В 1679 г. Симоном Ушаковым был выдвинут на звание жалованного мастера Гурий Никитин – вероятно, самый выдающийся стенописец XVII в.

Фресковая живопись в XVII в. переживала последний взлет. После завершения длительной «смуты», окончательного освобождения страны от интервентов и авантюристов и политической консолидации работы по росписи храмов постепенно начинают вестись все с большей интенсивностью. В 1635 г. возобновляется стенопись Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. Новые фрески заменяют поврежденные польскими ядрами рублевские и частично повторяют их иконографическую схему. В 40–50-х годах один за другим расписываются кремлевские храмы, причем фрески Архангельского и особенно Успенского соборов также следуют плану и композиционным решениям предшествующих росписей. С целью более точного воспроизведения оригиналов применялась их перерисовка на бумагу. Стенописные работы в это время осуществляются очень большими артелями (в Успенском соборе трудилось в общей сложности около ста человек), члены которых имеют узкую специализацию (знаменщики, личники, домличники, златописцы, травщики, терщики красок и т.д.). Одним из наиболее сохранившихся фресковых ансамблей середины XVII в. является стенопись Успенского собора Княгинина монастыря во Владимире (1647–1648), стилистически предвосхищающая росписи второй половины столетия.

Правда, фрески этого периода лишь с долей условности можно относить к монументальной живописи. В них почти отсутствует тектоника, соотнесение живописных поверхностей с архитектурными (например, сложные композиции часто пишутся даже на столбах). Масштаб изображений порой настолько измельчен, что их «прочтение» на расстоянии практически невозможно. И вместе с тем стенописи XVII в. остаются искусством высоким и цельным, может быть, полнее всего раскрывающим перед нами настроения эпохи. Они необычайно декоративны. Никогда еще орнамент не занимал так много места на стенах храмов, никогда еще он в такой степени не «пропитывал» собой самые композиции, покрывая затейливыми узорами архитектуру, аксессуары, одежды. Более того, он как бы организует внутреннюю форму реального мира – лещадок скал, крон деревьев, побегов трав и цветов, конструкций палат и башен, повозок и карет. Сам человек, кажется, живет и действует в заданных ему прихотливых, сложных и радостных ритмах.

Статьи по теме

Возникновение и развитие ислама в Чечне
Проникновение ислама в Чечню происходило постепенно. Полагают, что раньше других ислам приняло население исторической Ичкерии, то есть юго-восточной части Чечни (в верховьях рек Аксай и Хулхулау, приток реки Сунжа). Однако массовая ислами ...

Изображение Святого Георгия на Руси
На Руси особое почитание Георгия связано с именем киевского князя Ярослава Мудрого, принявшего Крещение с именем Георгий. В подражание византийским императорам князь Ярослав перенес на свои сребреники и печати образ Георгия-воина. В конце ...

Закономерности золотой пропорции в архитектуре
«Божественную пропорцию» использовали при возведении величественных греческих храмов, пирамид. Одно из семи чудес света - египетские пирамиды. Эти фигуры поражают своими размерами, совершенством геометрических фигур. Исследователи довол ...